Gibson Flying V

Kun katsoo futuristisen mallista Gibsonin Flying V:tä sillä silmällä, siinä voi huomata selkeitä yhtäläisyyksiä synnyinaikansa rohkeaan ja uutta kohti kurkottavaan muotoiluun, jota nähtiin myös muun muassa samanaikaisissa yhdysvaltalaisissa autoissa.

Sähköllä vahvistettuja kitaroita oli ollut markkinoilla jo pitkään, mutta vuonna 1957 yhdessä Explorerin (ja kolmikosta vähemmän tunnetun Modenan) kanssa prototyyppinsä saanut kitara astui rohkean askeleen eteenpäin. Siinä missä 50-luvun alussa tehty Fenderin Telecaster yhdessä edeltäjänsä Esquiren kanssa, sekä Gibsonin oma Les Paul myötäilivät aiempien akustisten kitaroiden kaikukoppien pyöreyttä ja muotoa Flying V kurkotti nimensä mukaisesti hävittäjämäiseen rakettilentoon. Näyttävyys ei kuitenkaan 50-luvulla tarkoittanut sitä, että malli olisi ollut epäfunktionaalinen; usein kitaramalliin koskemattomat epäilevät sen kelpoisuutta esimerkiksi kotona sylissä soitettavaksi, mutta kitara on itse asiassa mallattu juuri tätä varten; siipien välinen kolo on tekty jalalla pitämistä varten. Vuoden 1958 alkuperäinen malli sai nimensä Korina siinä käytetystä mahonkia halvemmasta puusta. Perusmuotoilu kitarassa oli pitkälti sama kuin myöhemminkin, poikkeuksena sisäänmenoplugin paikka ja veen muotoinen läpibodyn menevä kielien kiinnitys.

Aiemmin mainittu kolmas sisar Modena jäi prototyypin tasolle ja se sai tehdasvalmistuksensa vasta 1982. Sekä Flying V, että Explorer möivät myös ilmestyessään kehnosti. Korinan valmistui loppui jo seuraavana vuonna ja pieni määrä tehtiin vielä 1963 jämäosista. Sisarus Explorer sinnitteli vuoteen 1963, mutta poistettiin sitten liukuhihnoilta. 50-luvulla kitaraa soittivat blues-rock kitaristi Lonnie Mack ja Albert King, mutta muuten se vaipui unholaan.



Flying V:n uudelleen noususta voidaan kiittää svengaavaa Lontoota ja sen tyylikkyyteen pyrkiviä soittajia, joista näkyvimpänä Kinksien Dave Davies. Ulkonäöstään huolehtineet muusikot etsivät itselleen erottuvaa soitinta, johonka Flying V oli sopiva. Kun soittimesta vielä kaksikelaisten mikkiensä kanssa lähti kohtuullisen ärhäkkä soundi, kiinnostus heräsi taas. Gibson reagoi tähän ja aloitti vuonna 1967 mallin uudelleenvalmistuksen. Tosin muutamalla muutoksella ja korina-puu jätettiin mahongin tieltä pois. Talla muutettiin samaksi kuin nykymalleissa ja piuhanlähdön paikka siirrettiin pois veelavan päästä ja mikkienvaihtaja siirrettiin paremmalle paikalle. Tallasta tehtiin myös muodikkaita vibrakampiversioita, jollainen oli mm. Jimi Hendrixillä. Tämä 60-luvun lopun malli on se, mihin suurin osa sen jälkeläisistä perustuu ja itse alkuperäiset 58-59 Korinat ovat kitarahuutokauppojen kalleimpia soittimia.

Flying V:n tuotanto on jatkunut näihin päiviin asti, tosin 2010-luvulla se on lopetettu ja aloitettu uudelleen useasti, mikä johtunee Gibsonin omista ongelmista. Mallista on tehty melko suoria kopioita myös muiden valmistajien toimesta ja osaa on kehitetty edelleenkin. Kitaran näyttävä ulkonäkö johti siihen, että pitkin 70-lukua ja etenkin 80-luvulla se (tai sen jälkeläinen) ilmestyi useiden hardrock ja hevimetalliyhtyeiden varustukseen (Scorpions, MSG, Judas Priest, Metallica jne.), jollaisena monet kitaran näkevätkin. Sama koskee myös sen sisarusta Exploreria. 80-luvun alussa Gibson teki myös mallista bassoversion, mutta kyseistä soitinta tehtii alle 400 kappaletta. 70-80-luvun taitteessa yhtiö teki mallista myös kakkosversion "parannuksilla", mutta tämä oli lyhytikäinen.

Yleisradion väliaikamerkki 1930

"Pim-pam-pulla" eli väliaikamerkki on radion vanhimpia ohjelmanumeroita. Se alkoi soida Yleisradiossa vuonna 1930 – aluksi kanteleella, viimein tietokoneella.

Radion monotoninen väliaikamerkki on painunut syvälle muistisopukoihin, koska noin kuukausi yli kolmekymmentä vuotta sitten Suomen Yleisradion toimittajat aloittivat lakon palkkataistelunsa avuksi ja tämä lakko venähti kolmen viikon mittaiseksi. Joulukuussa 1988 Yleisradioyhtiö jätti lähettämättä niin Linnan juhlat, kuin koko muun ohjelmatarjontansa lukuunottamatta Säätiedotusta merenkulkijoille. Tämän lisäksi koko kolmen viikon ajan radiokanavilla soi YLE:n väliaikamerkki.

Toimittaja Eva Polttila muistelee lakkojoulukuuta ja sanoo HS:n artikkelissa:

”Suhtautuminen oli yleensä ymmärtäväistä. Kuten ymmärtääkseni koko lakkoon, vaikka se pimpampulla varmasti ärsytti jo kolmannella viikolla”, Polttila naurahtaa.

YLE:n Elävän arkiston sivuilta löytyy tietoisku kaikkien tuntemasta Väliaikamerkistä. Sitä ehdotti vuonna 1930 YLE:n johtokunnalle Maisteri Eino Palola, koska sellainen oli käytössä muuallakin. Asiasta järjestettiin sävellyskilpailu, jonka voitti ehkä 30-luvun isänmaallisessa hengessä kansanmuusikko A.O. Väisäsen ehdotus 1700-luvun kantelesävelmästä. Sävelmä soitettiin merkkinä ensin äänilevyltä, sitten vuonna 1931 sellotaiteilija Eero Selinin suunnittelemalta väliaikamerkkilaitteelta, joka koostui akustisesta laatikosta ja siihen sijoitetusta teräskammasta.


Vuonna 1978 Suomi seurasi taas suuren maailman Yleisradioyhtiöiden jälkiä ja väliaikamerkki muutettiin Irmeli Kainulaisen ohjelmoiman tietokoneen soittamaksi ja näin ollen suolsi päivittäisen elektronisen teoksen eetteriin.



Väliaikamerkkiä kuultiin enemmänkin aikana ennen digitalisaatiota. Sitä käytettiin siirryttäessä valtakunnallisesta ohjelmasta maakuntalähetykseen. Sillä täytettiin myös lyhyitä ohjelmataukoja, jolloin se monotonisuudessaan on syöpynyt varmasti ahdistavasti sukupolvelni päähän ilman kolmen viikon tehosoittoakin.

Nykyään se avaa YLE:n Radio 1:sen aamun maanantaista lauantaihin kello 5:59 ja sunnuntaina hieman ennen kello seitsemää.

Vox Starstreamer

Vuosi alkaa lähestyä loppuaan, mutta pakkomielle Spacemen/Spectrum/E.A.R.-mies Peter Kemberiin aka Sonic Boomiin säilyy.
Tai oikeastaan soundiin, jossa muutama tietty tunnistettavan uniikki, mutta myös harvinainen instrumentti on keskeisessä osassa. Ja yksi näistä on Vox Starstreamer-kitara. Nimi porautui silmään ensimmäisen kerran Recurring-levyn sisäkansissa, missä silloiset vintage-keräilijämiehet luettelivat yksityiskohtaisesti levyllä käytetyt instrumentit. Ja aikana ennen intter nettiä (1990) nimet ja instrumentit niiden takana olivat osittain arvoitus. Starstreamer kuulosti nimenä niiiin viileältä, että arvelin sen olevan joko keksitty tai sitten joko urku tai vahvistin.

Vox oli/on englantilainen vahvistin ja soitinvalmistaja, joka on varmaan kuulusin AC30-vahvistimistaan, joita käytti mm. The Beatles ja tämän jälkeen oikeastaan kaikki muutkin, kunnes Marshall:in kaapit soittivat ne kumoon. Vahvaria käyttivät toki tämänkin jälkeen sellaiset ikoniset yhtyeet kuten Queen ja U2. Vox valmisti myös aikansa garage-rockissa viiltävästi soinuttta Continental-urkua ja teki efektipedaaleja, joista Jimi Hendrix nappasi käyttöönsä Vox Wah-Wah-pedaalin. Bassojen ja kitaroiden puolella yhtye pyrki rohkeasti innovatiivisuuteen niin muotoilussa, kuin teknisissä ratkaisuissa ja Stonesien Brian Jones yhdistyy edelleen ihmisten mieliin juuri Teardrop-kitaransa kanssa.

Joskus tämä onnistui paremmin, joskus vähän heikommin. Puolisen vuosikymmentä sitten jossain kalliissa kitaralehdessä oli Vox-teemanumero ja siinä käytiin läpi yhtiön oikeasti aika laaja kitarakatalogi. Jutusta ilmeni, että huolimatta kymmenistä eri malleista, firman kitaroista vain muutama omaa edelleen keräilyarvoa ja oli ylipäätään tuolloin laadukas. Yllämainitusta Teardropista on 2010-luvulla otettu uusintapainos, samoin taitaa olla Phanton-mallista, mutta suurin osa muista on vaipunut unholaan joko teknisistä tai soitannollisista syistä. Täytyy muistaa, että samaan aikaan markkinoilla pyörivät kohtuuhinnalla Fenderin ja Gibsonin erinäiset mallit, jotka löivät Voxin eksentriset kitarat oikeastaan kaikilla muilla osa-alueilla.

Starstream ilmestyi markkinoille 67-68 ja sen erikoisuus/innovaatio oli yhdistää kitaraan sisäänrakennettuja efektejä. Tuolloin kitaravetoinen pop- ja rockmusiikki oli juuri ottanut harppauksen kohti suurta tuntematonta ympäröivän nuorison sekä kemiallisen kuohunnan takia ja uudet äänet ja visiot olivat tervetulleita, ellei hetken aikaa jopa pakollisia.
Soittimessa oli säätimet Treblen- ja Basson buustaukselle, Distortionille ja eräänläinen kaikua matkiva tremolo - Repeater. Kitarasta sai "sitarimaisen", sillä pystyi soittamaan lähelle bassorekisteriä ja sen särö oli hyvin, hyvin ilkeän kuuloinen garage-fuzz.

Kember käytti hyväkseen Starstreamerin distortionia, mutta kaikkein uniikein soundihan kitarassa irtoaa Repeater-efektistä, joka nakuttaa oudosti jossain reverbin ja tremolon rajamaastossa. 60-luvun radiomainoksissa tällä kerrottiin saavan "kitaran kuulostamaan mandoliinilta", mutta eihän se. Kember/Boomin tyyli käyttää "väärin" iskevää ja nakuttavaa ääntä soinnun iskulla on paremman kuuloista, enkä tiedä onko kukaan muu tehnyt tällä oikein samaa?
Syynä ei ole kuitenkaan ehkä Kemberin nerous, vaan se että Starstreamer on aika harvinainen soitinmalli. Sisäänrakennettu efektiosasto oli epäkuntoon mennessään sinetöintinsä takia harvinaisen vaikea korjattava ja koko efektilootan vaihtaminen rikkonaisen tilalle loppui Yhdysvalloissa 1979, kun Vox lopetti Uuden mantereen varastonsa. Firmalla ei mennyt muutenkaan hirveän hyvin ja hiljaiselon jälkeen tuotemerkin osti 90-luvun alussa japanilainen Korg. Starstreamer oli ja on myös sellainen kitara, että ilman efektejään se kuulostaa todella surkealta. Hirveältä ritsalta. Eli sen juttu on tosiaan ne sisäänrakennetut efektit.

Tässä kohtaa luulisi, että Starstreamerin taru on lopussa eikä remakea todellakaan ole tulossa. Mutta näinhän ei ole, vaan siitä on julkaistu uusiomalli Type 1, jossa sähkökitaraan on laitettu itseensä nykyajan digitaalitekniikan mahdollistamat usein vahvistimeen lisätyt mallinnukset ja tästä esittelyvideosta voi katsoa ja kuunnella omat johtopäätöksensä.

Tuuliharppu - Osa kaksi II

Blogissa käsiteltiin kolmisen vuotta sitten 'soitin'-tägin alla Aeolian harppua, eli suomalaisittain tuuliharppua. Rakennettuna soittimia tehtiin ulkotiloihin jo antiikin aikana ja se koki myöhemmin uuden tulemisen romantiikan ajan puutarhoissa. Koska ihminen on nykyaikana muokannut aika kovalla kädellä ympäristöään, niin soitinta tai sen tahatonta versiota voi kuulla joskus myös rakennetussa ympäristössä. Tällaisesta yksi esimerkki on Australian nummien tuiverruksessa soivat metalliset lammasaidat.

Ei tarvitse kuitenkaan mennä merta edemmäs kalaan, sillä kyseinen instrumentti löytyy esimerkiksi viereisen kuvan ottopaikasta.

Tämä paikka sijaitsee entisen teollisuuskeskittymän syvimmässä ytimessä Kotkassa, tarkemmin entisen Karhulan alueen Jumalniemessä. Vain pari kilometriä sivussa suuresta Venäjälle johtavan moottoritien varressa olevasta markettikeskittymästä, merenlahden ja jokisuistojen ympäröivän niemen kärjestä.

Jumalniemi olisi ehtaa 'Esoteerisen maantieteen' blogin kamaa; alue on Kymijoen suistoon rajoittuvasta eteläpäädystä asumaton ja muutenkin sen pohjoispuolella oleva asutus on ränsistynyttä. Eteläranta on umpeenkasvanutta vitikkoa ja koivikkoa. Joki/meri ympärillä luotaantyöntävää mädäntyneine ja vielä siellä täällä rannassa pystyssä töröttävine laituirinpohjan tukipuineen. Vitikossa on siellä täällä kivijalkojen jämiä ja rannassa pari ränsistynyttä tiilimökkiä, joita teollisuus on joskus kauan sitten tarvinnut ties mihin. Vastarannalla joen suistossa toljottaa Karhulan puolen tehdassäiliöitä ja noin parin kilometrin päässä Sunilan suuri sellutehdas. Paikan nimi on Kyminsuu. Suoraan etelään päin parin kilometrin verran on Hietasen satama ja sen pohjoispuolen jättöalue - suuren sahayhdyskunnan purkamisen jälkeen kaatopaikkana täytetty suuri alue.

Jumalniemen jättömaa-statukselle löytyy selitys. Tukinuitto Kymijoella loppui vuonna 1966, jolloin Jumalniemen vieressä ollut suuri tukinerottamo jäi tyhjäksi ja samalla koko alueen merkitys muuttui. Paikalla oli 1900-luvun alussa sijainnut myös yksi alueen teollisuuden aloittaneista seitsemästä suursahasta asujaimistoineen, joista ovat muistona sahan varhaisen konkurssin jälkeen vain vitikossa siellä täällä olevat kivijalat.
Uiton lopettamisen jälkeen kului kymmenisen vuotta, jolloin alueen kunnat yhdistyivät ja kunnallinen vääntö valtasuhteista ja uuden kunnan de facto keskustasta alkoi. Jumalniemi sijaitsee asutuksellisesti ja maantieteellisesti aika tarkalleen kaupunkivyöhykkeen keskipisteessä ja esitettiin suunnitelmia uuden yhdistyneen kaupungin keskustan siirtämisestä tuolle alueelle. Tähän liittyi suuria siltoja yli Kymijoen ja merenlahden. Ei siitä sitten mitään tullut, mutta tässä väännössä alue tuomittiin keskellä ja samalla syrjässä olevaksi jättömaaksi, eikä siellä laittomia kodinkoneiden kaatopaikkoja lukuunottamatta ole oikeastaan mitään toimintaa.

Koska olet jaksanut lukea näin pitkälle huolimatta nälkävuoden mittaisesta paikkakuntahistorian luennosta, oletan että haluat kuulla ihan tosissaan ja oikeasti siitä tuuliharpusta?

Viimeinen teollisuuden ripaus alueella on nimittäin suhteellisen korkean kallion ylittävä ja tavallista korkeampi sähkötorni rannan lähellä. Tästä johdot jatkavat matkaa karkeasti arvioiden noin puolen kilometrin matkan kauempana suistossa olevalle toiselle tornille. Eli johdot ylittävät Kymijoen yhden suun suhteellisen korkealla olevilla pitkillä langoilla.

Viime sunnuntain isänpäivänä oli merialueilla suhteellisen kova tuuli. Itäisellä Suomenlahdella taisi olla 17 metriä sekunnissa ja puuskissa välillä enemmän. Sade oli kuurottaista ja entisen kotiseudun kierroksella halusin tällä kertaa jostain syystä pistäytyä tuossa paikassa, jossa olin edellisen kerran käynyt noin kaksikymmentä vuotta sitten (jotain alueen pysähtyneestä tilasta kertoo, että siellä näytti aika täsmälleen samalta vitikolta ja tuhnulta, kuin miltä muistin).

Ulkouduttua autosta olimme suoraan kyseisen sähkötornin alapuolella. Ympärillä olevasta lehdettömästä metsästä kuuli, että kovempi puuska oli nousemassa huminan säestämänä. Torni reagoi siihen majasteetillisesti; humina ylhäällä korkeuksissa voimistui, sen jälkeen se rupesi ulvomaan ja viuhumaan tornin väliköissä ja langoissa. Sähkökaapelit rupesivat resonoimaan ja samaan aikaan heilumaan. Tämä heiluminen aiheutti korkeuksissa kaikumaisia ruoskanääniä, sekä nosti ja laski heiluessaan äänenkorkeutta. Samalla piiskaava ääni kuulosti matkaavan poispäin joen toiselle puolle samalla hiljalleen vaimentuen. Vähän niinkuin dub-musiikin kaiku.
Mahtava ääni, mutta sitten tuulen huminassa ja ulvonnassa myös itse tornin runko rupesi hitaasti yltyen resonoimaan päästäen majasteetillisen bassohurinan, joka nousi ja laski tuulen mukana.
Tämä kaikki kesti sillä kertaa parin minuutin ajan, jonka jälkeen tuulen humina ja ulvonta hiipui hiljalleen aivan kuin levyn pois-feidauksessa. Sama hidas sammuminen tapahtui myös tornin resonoinnissa, jonka jälkeen palattiin äänimaisemassa tavalliseen syystuuliseen jättömaametsään.

Ylhäällä oli mennyt siis puuska sopivassa korkeudessa osuen piuhoihin ja rakenteisiin. Myöskään veden ropinaa ei tullut tuolla hetkellä päälle tai niskaan. Kännykkä oli kädessä äänittämässä osaa tästä hetkestä, mutta himassa ilmeni, että kyllä sitä tuulta riitti vielä maatasolle asti; humina ja ulvonta peittyy ikävästi puhelimen mikin diskanttiseen rätinään tuulessa tehden 'teoksen' kuuntelukelvottomaksi.

Tämä jätti kuitenkin poltteen äänittää kyseistä instrumenttia jotenkin. Olen jo miltei viikon pohtinut miten kyseisen ambienssin saisi vangittua jotenkin laadukkaasti nauhalle. Kyseessä oli kuitenkin täydellinen 'Avaruusromua' kama.
Haasteita tehtävässä piisaa. Käytössäni on Zoomin karvalakkimallinen äänitin, mutta laitteessa on tuulisuojuksesta huolimatta sama tuuliongelma, eli joutuessaan fyysisten ilmahiukkasten pommituksen kohteeksi laite äänittää rutinaa. Tietysti voisi yrittää äänittää sillä auton sisältä ovi tuulen alapuolelle auki, mutta tällöin ääni on todennäköisesti paljon vaimeampaa. Eräs kaveri sanoi, että jotkut äänittävät torneja laittamalla sen runkoa vasten stetoskoopin. Tästä mietin, että miten sen saisi järkevästi ohjattua zoomin mikkeihin. Mielessä kävi myös lätkämäisen piezo-mikin (käytetään usein kanteleen, banjon tai muiden mikitykseen ja vahvistukseen), mutta näissä kummassakin on yksi suuri ongelma; ne äänittäisivät vai tornin resonointia, mikä sinänsä on itsessäänkin mielenkiintoista, mutta tässä yhteydessä myös niiden linjojen humina, ulvonta ja delay piiskauksen yhteydessä ovat oleellinen osa äänimaisemaa.
Ja vielä lopuksi kelin pitäisi olla käytännössä sateeton, ettei sateen ropina ja hälyääni häiritsisi äänitystä. Ja sateettomia syys- ja talvimyrskyjä ei oikeastaan ole. Eli olosuhteiden pitäisi myös olla aika erikoislaatuiset. Paikka muutenkin on syrjäinen ja hivenen epämiellyttävä, eikä houkuttele ehkä pimeässä sademyrskyssä luokseen.

No, aikaa on odottaa. Ja mikäli tätä kirjoitusta lukee joku asianharrastaja kenttä-äänittäjä, niin pistä ihmeessä kommenttiosioon ajatuksia!

Pistän tähän loppuun muutamia kuvia alueessta ennen ja nyt:

Kirkonkello

Kirkonkellon kohdalla jää jo hivenen hämärälle alueella, onko se soitin vai merkinantoväline?
Historiansa aikana se on toiminut kummassakin tehtävässä, mutta uskonnollisella tosikkoudella sitä ei ole ikinä soitettu huvin vuoksi muuten, kuin ilkivallan kohdalla.

Moni kello ja sen soittopatterni toimii myös oleellisena osana kaupunkinsa taustaäänistä, kuten vaikka Lontoon Big Ben. Siinä missä täällä kauhistellaan minareetista tulevaa monta kertaa päivässä tulevaa rukouskutsumökää, pitäisi omien kaupunkiemme kellojen soittaa myös kuudelta aamulla, keskipäivällä ja kuudelta illalla. Tai kaupunkien keskustoissa tunnin välein. Soittoa on onneksi hivenen rajoitettu.

Kirkonkellojen, tai jumaluudenpalvelusten yhteydessä soineiden kellojen historia voidaan länsimaissa jäljittää muinais-Egyptiin ja Osiris-kultin palvontaan, josta tämä kulkeutui osittain Lähi-itään. Kello oli enemmän keskeltä riippuvan gongin kaltainen ja tälläisiä löytyi vielä varhais-kristillisen ajan Kreikan alueen luostareista. Roomalaiset eivät kelloista piitanneet ja seuraavan kerran ne putkahtivat esille vasta (tai jo) vuoden 400 paikkeilla Nolan piispa Paulinuksen välityksellä Camprian kaupungissa. Koska ajat olivat niin sanotusti levottomia, niitä käytettiin heti alusta lähtien kirkollisten menojen ilmoittamisen lisäksi myös varoituskelloina.

Kesti kuitenkin noin 200 vuotta ennenkuin kellot otettiin niin sanotusti virallisesti kirkon tykö, kun paavi Sabianian hyväksyi ne vuonna 604 ja pian sen jälkeen niiden käyttö vielä siunattiin. Tässä vaiheessa kellot olivat hmm... no kellonmuodon sijasta vahvasti neliskanttisia, eikä niiden äänenlaatu tai äänen kantavuus ollut vielä päässyt myöhempiin mittasuhteisiinsa. Kellojen suosio painottui myös aikansa kristikunnan pohjoisosiin, eli tuolloin vielä Irlantiin ja Skotlantiin, jossa ne olivat kelttijälkeläisten suosiossa. Itä-Eurooppaan kellot saapuivat 800-luvun tienoilla, mutta itäinen kirkkokunta innostui niistä vielä enemmän ja suurimmat koskaan tehdyt kirkonkellot ovatkin sen alueella (suurin on Moskovan Kremlissä oleva 200 tonninen 'Tsaarin kello'). Kotimaammekin kookkain ja raskain kello on venäläistä alkuperää oleva Suomenlinnan kirkon kello.

Kirkonkello sellaisena, kuin se tänään edelleen tunnetaan muokkautui viimeisimpään muotoonsa 1100-1200-luvuilla. Kellot valmistetaan niin sanotusta 'kellometallista', joka sisältää 80% kuparia ja loput tinaa. Kellon sointimekanismi on hyvin yksinkertainen; sen keskellä roikkuu liikkuva niin sanottu 'kieli', joka osuu kellon runkoon sen heiluessa. Kellon heiluttaminen taas tapahtuu narulla, jolla liikutellaan sivuttain kellon kannatin puuta, jossa itse kello on kiinni. Pienemmissä kelloissa nopeasti heiluttaessa kieli saa aikaan myös kilkattavia 'jatkuvia' ääniä. Nykyisin kelloja voidaan myös soittaa sähköisellä, tai mekaanisella iskurilla, joka kellon ja kielen heilumisen sijaan napauttaa kelloa sen ulkopinnalta. Kelloa voidaan myös soittaa siten, että viritetään samalle tasolle miltei poikittaisia köysiä, jotka kiinnitetään keskikohtaan ja toinen pääty narusta kellon kieleen. Tosin kellojen vierestä soittaminen ei varmasti tee hyvää kuuloelimelle.

Samainen kello adoptoitiin pienemmässä koossa myös merenkulun puolelle laivakelloksi (jolla myös soitettiin ajat ja vahdinvaihdot), poijujen kelloiksi, sekä sumukelloiksi majakkasaarille. Ja toisinpäin myös; Itäisellä Suomenlahdella olevan Haapasaaren kirkon toisena kellona toimii edelleen 1800-luvulla haaksirikkoutuneen purjelaiva 'Helenan' laivakello.

Kellojen soittotehtävä kuului kirkon suntion tehtäviin, mutta on nykyisin samalla tavalla automatisoitu, kuin muhamettilaisten mankalta tuleva rukouskutsu. Kelloja soitetaan nykyisin jumalanpalveluksen yhteydessä, häissä ja hautajaisissa. Kaupungeissa kirkon torniin liitettiin vielä kellolaite ja aikana ennen ihmisten omia kelloja lyöntien määrä toimi asukkaiden yhteisenä kellona ja ajan mittarina. Siis kaupungeissa, joissa elettiin jo kellon mukaan, junat tulivat ja lähtivät ajallaan ja niin edelleen. Maaseudulla elettiin edelleen valon mukaan, mutta kirkonkylän kello kyllä ilmoitti sunnuntain palveluksen sielläkin.

Suurten kellojen lisäksi torneissa käytettiin myös pienempien kellojen patterneja, joilla soitettiin esimerkiksi kahdeksan eri äänen kuvioita. Tämä ei kuitenkaan käynyt helposti suntiolta yksinään, vaan vaati jo monta soittajaa. Kirkonkellon sointi on kantavuutensa kanssa äänenä hyvin miellyttävän kuuloinen. Tässä tuskin on mitään kulttuurillista aivopesua, sillä minun mielestäni luterilainen virsilaulu on yksi tylsimmistä ja harmaimmista äänimaisemista. Kellon isku ja kaunis resonointi ovat vain kauniin kuuloisia, etenkin kantautuessaan vesistön yli tai kimpoillessaan kaupungin seinistä. Äänennopeus, kaiku ja useat kaupungissa eri puolilla soivat kellot luovat vielä oman alati muuttuvan mielenkiintoisen äänimaisemansa.
Tietynlainen kulttuuriperäinen raskauskin kellon soittoon liitttyy; se saattelee perinteisesti vainajamme niin sanotulle viimeiselle matkalleen, raskaine, lopullisine kumahduksineen.

Kristillisessä taiteessa kello symbolisoi  jumalan ääntä, joten ei ihme, että nykymaailmassa protestanttisessa kulttuurissa myös aikaa ja aikatauluja pidetään yhtä jumalaisina.. Keksittiinhän eksakti ajanmääritys juuri teollisen yhteiskunnan junaliikenteen tarpeisiin ja tämän kanssa kirkko ja kirkon seinäkello menivät vielä naimisiin.
Mutta eipä kellon vanha vainolaisesta ilmoittaminenkaan ole kovin kaukana historiassa; toisen maailmansodan aikana Englannin kellot hiljennettiin ja niitä oli määrä soittaa ainoastaan silloin, kun viikingit.. anteeksi hunnit olisivat nousseet maihin. Suomessa taas kirkonkelloja käytettiin ilmoittamaan ilmahälytyksestä.

Wah-wah pedaali

Wah-wah on varmasti yksi tunnetuimpia yksittäisiä kitaran, tai miksei minkä tahansa muunkin soittimen efekti. Englanninkielinen nimi viittaa tietenkin efektin tuottaman soundin ääniasuun. Ennen elektronisia laitteita samanlaisen ääniefektin sai aikaan esimerkiksi torvella blokkaamalla sen ulostuloa dumpperilla, mitä harrastetaan vieläkin.

Pedaali on yksinkertaisesti suodin, joka päästää filtterin asennosta riippuen läpi eri taajuuksia 'paksusta ohuisiin' ääniin. Samanlaista efektiä saa aikaan monella muullakin tavalla. Itselläni on esimerkiksi Moogin Low Pass Filter, joka leikkailee iskujen voimakkuuden mukaan taajuuksia kuulostaen auto-wahilta. Auto-wah taas on laite, jolla efekti tehdään automaattisesti ilman jalalla säätöä. Kyseinen laite ei ole nykyään mitenkään suosittu niin sanotun normaalin pedaalin rinnalla, sillä wah-wahin juttuhan on juuri se musiikin mukaan elävästi säädeltävä ja soitettava ääni.

Ensimmäiset pedaalit tehtiin jo 40-luvulla, mutta laitteiden massatuotanto alkoi vasta 1966. Valmistajia oli monia, kuuluisin alkupäästä oli varmaan aikansa vahvistinvalmistaja Vox. Samaisena vuonna ei ilmestynyt mitään varsinaista jättihittiä, missä efektillä olisi ollut samanlainen osuus kuin vaikkapa äänensärkijällä Rolling Stonesin 'Satisfactionissa'. Cream ja Eric Clapton ovat kuitenkin ehkä se alkuajan tärkein pioneeri, josta moni äänekkään bluesin soittaja plokkasi efektin mukaan soundipalettiinsa - kuuluisimpana varmaan Jimi Hendrix Dunlopin wah-wah-versiollaan. Jimiä voi surutta pitää wah-wahinkin kuninkaana sekä live, että levytyspuolella jolla hän vangitsi efektin aika kuolemattomasti useisiin kappaleisiinsa.

Wah-wah pedaali oli tärkeä osa lähes kaikkien 70-luvun taitteen kitarasankarien repertuaaria yhdessä särön ja feedbackin kanssa. Täältä pedaali matkasi värittämään progen maalailuja, eikä unohtaa voi tietenkään funkin wägätystä. Pedaalia tungettiinkin joka paikkaan; torvien eteen, lauluun, bassoon ja niin edelleen. Äkkiseltään ei tule mieleen oikeastaan mitään 70-luvun alun hämy- tai funk-levyä, joilta ei efektiä löytyisi.

Suomalaiskansallinen ikoni aiheesta on tietenkin Uuno Turhapuro elokuvat, joiden hassun halvan efektimaailman kivijalka oli pedaalilla riipaistut juoksutukset. Liekö idea varastettu tähän, tai ainakin tunnariin kuitenkin suuren maailman Shaft-elokuvista?

Ainut aika, jolloin wah-wah pedaali on ollut kirkonkirouksessa oli punkin ja uuden aallon vaihe, sekä tätä  seurannut kasari-coolailu. Pedaali ilmestyi 70-luvun lopun jälkeen kuvioihin uudestaan vasta 80-luvun lopulla, mutta on pysynyt siellä siitä lähtien poistumatta. 80-luvun lopussa laite oli vielä sen verran harvinainen, ettei se ollut mikään maakunnan soitinkaupan perushyllytavaraa. Tai ainakaan pätevä sellainen. Oma ensimmäinen ja tähän asti ainoa wah-wahhini oli Schallerin umpisurkea versio 90-luvun taitteesta. Cry Baby oli tuohon aikaan ihan omassa hintaluokassaan ja lukiolaisen säästöjen tavoittamattomissa.

Itse kitaristina olen sitä mieltä, että pätevyydestään huolimatta wah-wah on sellainen laite, mikä polkaistaan käyntiin siinä vaiheessa, kun soolosta on eväät loppu. Malliesimerkki tästä on tietenkin aina ollut Metallican Kirk Hammet, joka oli yksi laitteen uudelleen tuojista. Efektinä se tuo kieltämättä omaa villiä väriä tilutuksiin ja pitkiin venytyksiin. Mutta saahan sillä kitaran kuulostamaan.. vaikka sitarilta!

Telharmonium - soitin

Pyörittelen täällä aina välillä harvinaisempia, tai erikoisempia soittimia, joihin ehkä 'alan' kirjallisuutta enemmän lukeneet ovat törmänneet. Mutta peruselämässä ja radion äärellä näihin ei varmaankaan törmää. Tai hienoa olisi jos näin kävisi mutta epäilen.

Telharmonium, jota toisinaan kutsuttiin Dynaphoneksi oli yhdysvaltalaisen keksijän Thaddeus Cahillin (1867-1934) tekemä monessakin mielessä uraa uurtava sähköinen soitin.

Kuvassa näkyvä Mark I, tai tarkemmin sen ohjauspaneeli oli tiettävästi ensimmäinen soitin, jonka patenttihakemuksessa käytettiin sanaa syntetisaattori. Tämä tapahtui vuonna 1897. Laitteen tarkoitus oli siis tuottaa ääntä synteettisesti sähkön avulla ja näin myöskin tapahtui. Cahill sai New Yorkissa paikallisen puhelinyhdistyksen innostumaan rahoituksesta ja alkoi rakentaa Mark II:sta ja tämän jälkeen Mark III:sta.
Jos ensimmäinen versio painoi seitsemän tonnia, kolmas versio painoi käsityskyvyn ylittävät 200 tonnia. Sen siirtämiseen tehtaalta paikan päälle tarvittiin 30 junanvaunua.

Cahill oli saanut siis rahoittajat taakseen ja laitteelle rakennettiin suurisuuntaisesti oma halli New Yorkiin, missä esitykset oli tarkoitus järjestää. Halli sijaitsi Broadwayn varrella ja toimikin jonkin aikaa. Puhelinyhtiön mukana olo mahdollisti myös, että laitteella järjestettiin muutama konsertti puhelinlankoja pitkin. Ei tosin valtakunnanlaajuisesti, kuten alunperin oli tarkoitus, mutta laite mahdollisti siis musiikin verkon yli kotiin lähettämisen - jo viime vuosisadan alussa.

Laitteen äänentuotanto perustui tonewheeliin, samaan kuin jälkeenpäin ilmestynyt ja edelleen suosittu Hammond-urku. Telharmonium oli myös moniääninen, varustettu jalkapedaaleilla ja sillä pystyttiin matkimaan synteettisesti huilun, pasuunan, klarinetin ja sellon ääniä. Itse musiikki esitettiin hallissa primitiivisten paperivahvistinten läpi, joita oli sijoitettu eri puolille salia. Laitteen valtava äänenmuodostuskoneista sijaitsi lattian alla olevassa kellarihallissa, josta ohjaimen piuhat menivät sinne ja kovaäänisten piuhat palasivat takaisin saliin.

Laitteella oli kuitenkin teknisiä vikoja, kuten voimaongelmat, sekä puhelinkonserteissa esiintyneet laitteen aiheuttamat häiriöt yleisillä puhelinlinjoilla. Hanketta rahoittanut puhelinyhtiö vetäytyi projektista ja Cahillin yritys teki konkurssin vuonna 1914.
Cahill itse menehtyi 1934 ja hänen veljensä ja sukunsa yritti vielä herättää korjaajien tai sijoittajien kiinnostuksen 50-luvulle asti. Mutta Telharmonium oli auttamattomasti vanhentunut, eikä pioneerimaine tässä vaiheessa enää juurikaan painanut. Laite myytiin viimein kilohinnalla romuksi vuonna 1962.

Huima laite ja tarina, etenkin kun samaan aikaan naputtelee tätä pienellä läppärillä, johon voi ladata virtuaaliversiot kaikista maailman olemassa olleista syntetisaattoreista. Tosin olihan ne ekat tietokoneetkin talon kokoisia.

Rumpukone

Vaikka nyt tänä päivänä (12.5.2012) asia kuulostaakin huvittavalta, harva soitin tai sen käyttö on aiheuttanut yhtä paljon polemiikkia, kuin rumpukone.

Rumpukoneen juuret ulottuvat todella kauas historiaan. Tai juuret ja juuret. Kuitenkin jo Leonardo Da Vinci teki suunnitelmia 'mekaanisesta rummusta'. Tekikö hän mitään toimivaa ajatuksestaan, on toinen asia. Historiassa pitää skipata eteenpäin 1800-luvulle asti, jolloin rakennettiin ensimmäiset mekaaniset metronomit ja musiikkiin tuotiin niin sanottu mekaaninen rytmi.

Ensimmäinen rumpukomppia soittava laite saatiin kuitenkin vasta 1949, kun 'esisyntetisaattoreita' valmistanut Chamberlin-yhtiö julkaisi 'Rhythmate'-laitteen. Se perustui tulevan mellotronin tyyliin nauhalooppeihin, joten kuulosti seuraajiinsa verrattuna pitkälti 'oikeilta' rummuilta. Laite ei saanut juuri mitään suurta suosiota ja kymmenen vuotta myöhemmin ilmestynyt Wurlizerin 'Sideman' on yleensä historiankirjoissa ensimmäinen kaupallinen rumpukone. Kuvaavasti laite sai samantien kimppuunsa niin soittajat kuin muusikkojen ammattiliiton heidän pelätessä rumpukoneen syrjäyttävän oikeat rumpalit. Ja keskustelu tuli jatkumaan.

Meni kuitenkin vielä melkein kymmenen vuotta, ennenkuin monien urkureiden soitinten päälle ilmestyneet eri yhtiöiden rytmikoneet ilmestyivät äänilevyille. Tämä laite oli 'Maestro Rhytm King'. Tiettävästi ensimmäinen suuremman luokan levytys rumpukoneen säestämänä oli Bee Geesistä hetkeksi soolouraa yrittäneen Robin Gibbin 'Robin's Reign'. Kuuluisin alkupään rumpukonelevy taitaa kuitenkin olla Sly & The Family Stonen 'There's a Riot Goin' On'. Kyseisellä levyllä rumpukone on yhtä tärkessä roolissa muiden soitinten kanssa. Tämä ei kuitenkaan tainnut olla alkuperäinen tarkoitus, sillä yhtyeen rumpali Greg Erricon lähdettyä bändistä ennen sessioita Sly Stone oli ilman oikeaa rumpalia. Hän joutui muutenkin soittamaan paljon yksin hänen huumehuuruihin rapistuneen bändinsä instrumentteja.

Rhythm Kingin ja muiden aikautensa rumpukoneiden soundi oli kuitenkin tietyllä tapaa käppäinen verrattuna oikeisiin rumpuihin, mutta toi levytyksiin ja äänimaailmaan oman lisänsä. Miltä varhainen Kraftwerk tai krautrock olisi kuulostanut paremmalla rumpukoneella? Tai Suicide?

80-luvulle tultaessa rumpukoneen käyttö lisääntyi räjähdysmäisesti. Alunperin syynä oli liukuhihna-disko, myöhemmin erinäiset rumpu- ja rytmilaitteet, kuten Rolandin 808 loivat äänellisen pohjan pitkälti kaikelle vuosikymmenten elektroniselle musiikille. Rumpukoneella säilyi kuitenkin tietynlainen 'väärän musiikin' ja halpuuden leima. 'Oikeiden ihmisten oikeilla soittimilla soittama musiikki' oli olevinaan arvoltaan parempaa. Madonnan nojatessa aikakautensa elektroniseen musiikkiin, se oli siis vähempiarvoista, kuin esimerkiksi autistinen hevimusiikki. Toki hevimusiikin eräät alalajit alkoivat jo 80-luvulla käyttää rumpukoneita ja niiden kiivasta ja erehtymätöntä rytmiä.

Kuitenkin tähän aikaan alkoi ilmestymään laitteita, jotka jo kuulostivat ihan aidoilta ja oikeilta rummuilta, kuten Bossin laitteet. Muistan eräänkin televisio-haastattelun, jossa Ozzy Osbournelta kysyttiin rumpukoneiden käytöstä. Maestro oli itse sitä mieltä, että oikea rumpali on parempi tämän iskiessä joskus väärän iskun. Tämä on sinänsä paskapuhetta, sillä oletteko kuulleet yhtään 80-luvun pöhöhevilevyä, jolle olisi eksynyt vääriä iskuja? Ja toisaalta joku 70-luvun funkkilevyltä ripattu hip-hop sämple on kuulostanut paljon elävämmältä, kuin humppabändin rumpali.

Rumpukoneen kohdalla sen lyhyen historian aikana suuntaukset ovat heitelleet puolelta toiselle. Välillä koneet ovat olleet in, välillä out. Tämän päivän läppärilaitteista ei kuitenkaan enään voi edes erottaa ovatko rummut niin sanotusti aidot vai läppärirummut. Kuvaavaa onkin, että tämän päivän rumpukoneilla tai rumpukoneraidoilla haetaan taas sitä käppäistä 'epärumpu-soundia', mitä 70-luvun vehkeet tuottivat.

Äänensärkijä

Suomi on hevin luvattu maa jopa siinä määrin, että paikallisen Suomen Justin Bieber vedätyksen Robinin musiikkiin on pitänyt tunkea ne särökitarat. Hampurilaisia kansalle.

Ikonimaisesti rock-musiikkiin kuuluvan särökitaran sointi on aidoimmillaan kieltämättä villi ja oikeastaan yksi ensimmäisistä muistikuvista mitä lapsena kuullusta rock-musiikista tarttui mieleen.
Säröpedaalit ja niiden äänitys olivat vielä 70-80-lukujen taitteessakin tässä maassa niin lapsenkengissä, että lopputulokset olivat köpön kuuloisia. Tosin tänä päivänä äänitysten kotikutoinen soundi kuulostaa uniikilta. Humppasedät äänittivät punkkia.. Yksi mielenkiintoisen ankea kuriositeetti menneisyydestä on Jukka Tolosen 'säröpedaali' Wigwamin 'Tombstone Valentine' levyllä.

Takaisin suureen maailmaan.
Ensimmäinen särökitaran soitto tapahtui käsittääkseni 40-luvun lopussa jossain latotansseissa. Tästä jäi todistusaineistoksi ainoastaan tämä kiertävä legenda joten ensimmäisen särökitaraa käyttäneen äänityksen teki yllättäen Ike Turner bändeineen. Yhtye äänitti vuonna 1951 'Rocket 88' kappaleen lattialle pudonneen vaurioituneen putkivahvistimen kanssa. Biisi ja soundi rullaavat edelleen kumeasti.

Soundin salaisuus levisi suusta suuhun ja hivenen myöhemmin Link Wray teki klassisen ratkaisunsa distortionin saamiseksi; hän puhkoi puukolla reikiä kaiutinkalvoihin. Tällä soundilla äänitettiin voimakitaroinnin aloittanut klassikko 'Rumble'. Samaa metodia käyttivät The Sonics ja Dave Davies Kinksien 'You Really Got Men' kanssa 1964. Toinen ajan keino särön saamiseksi oli soittaa pikkuista kajaria täysillä tai linkittää vielä sellaisia yhteen.

Live-esiintyminen ja varmuus revittyjen kartioiden tai minikajarien kanssa oli tietysti mitä oli ja 60-luvun alussa chigagolainen Gibson teki yhden ensimmäisistä kaupallisista säröpedaaleistaan; Maestro Fuzzin. Laite syntyi puolivahingossa studiossa, kun haluttiin jäljitellä rikkoutuneen kanavan etuasteen antamaa raidan yliääntä. Laitteen menekki oli aika vaisua vuoteen 1965 asti, jolloin Keith Richards polkaisi sitä 'Satisfaction' hitin alle. Samalla kun tuli keksittyä särö/puhdas vuorottelu, myös kaupat tyhjenivät laitteesta, joka pystyi nyt taitavissa käsissä syrjäyttämään saksofonin, joka oli tähän asti toiminut rajumpien orkkien soolosoittimena.

Nämä siniaaltoa kanttimuotoon leikkaavat pedaalit valtasivat miltei jokaisen amerikkalaisen esikaupunkikorttelin ja autotallin, joista raikasi. Tässä vaiheessa laitteissa käytettiin vielä germanium-transistoreja, jotka puristien mielestä ovat edelleen aidompia, kuin jo 60-luvun lopulla ne syrjäyttäneet uudemmat transistorit.
Maestro-pedaali sai paljon jäljittelijöitä valtameren kummallakin puolella muun muassa Voxilta.

Englannista vauhtia ponnistanut Jimi Hendrixhän oli lopulta fuzzin ja särökitaran.. noh messias. Aikalaisista blues-puristeista ja jäljittelijöistä poiketen Jimin voluumitaso ja soitto olivat villiydessä aivan toista luokkaa. Tekniikkahevirunksterit aina piipittävät, ettei Jimi soittanut puhtaasti, mutta kenties siinäkin tuli samalla luotua jotain uutta näkökulmaa?

Tässä vaiheessa käytännössä miltei kaikki valkoinen rock-musiikki oli hetken aikaa säröpedaalien värittämää.

Fuzz- ja eriasteiset power boosterit olivat 70-luvun alun mastodonttihevikauden pedaaleja ja vasta 70-luvun lopussa markkinoille alkoi tulla erinäisiä overdrive-pedaaleja, joissa ääni säröytetttiin niin, että siinä säilyi sointia ja alaa efektin ulkopuolellakin. Sitten saatiinkin kuulla puhtaampaa tiluttelua.
Fuzz katosi valtavirrasta omien rajoitustensa takia ja palaili vasta grungen myötä takaisin.

Nykyään lähes jokainen kitaravahvistin omaa oman yliajon säädön tai oman särökanavan. Efektimielessä pedaaleista lähtee toki parempi soundi. Poissa ovat siis ne ajat, jolloin Kiihtelysvaaran kovimman nuorisobändin kitaristi pohti miten kaukaa sitä äänensärkijälaitetta pitää lähteä ostamaan (ja onko kaupassa edes sellaista hyllyssä).

Gas, Gas, Gas

Mitäkö minulla on ollut? Dunlopin Hendrix Octave-Fuzz (efekti, ei oikein soitettava), Danelectron Daddy-O (overdrive ok, äänenvoimakkuus erektiohäiriöinen), EHX:n LPB, eli lineaarinen powerboost (vuoden 1968 mukaelma) ja EHX:n Nano-Muff (legendaarisen Big Muffin yksinkertaistettu versio). Ja viimeisenä Digitechin Bad Monkey overdrive.

Posetiivi

Posetiivarit kiersivät erityisesti 1800-1900-luvun taitteessa yleisötapahtumissa soittamassa mekaanisilla laitteillaan sen ajan tunnettuja iskelmiä. Kyseessä oli siis automaattipianon tyyliin aikansa kulutusmusiikkia soittava laite. Laitteiden toimintamekaniikkakin perustui samanlaiseen paperi- tai kartonkiliuskoille tehtyihin templaatteihin.

Posetiivit eivät ole täysin kadonneet maailmasta vieläkään, koska varmaan jokaisessa eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa suuressa kaupungissa kiertää ainakin yksi katusoittaja miniposetiivinsa kanssa. Laitteet tehdään keski-Euroopassa edelleen pääosin käsityönä, joten ne ovat myös kohtuullisen hintavia. Pikkuposetiivin soitto tehdään koneen sijasta kammesta pyörittämällä.

Yksi mieleenpainuva asia posetiivin soinnissa on hivenen heiluvan äänen ja rytmin lisäksi kappaleiden ..positiivinen tai hilpeä tunnelma. Ääni ja kappaleet yhdistettynä soitinten ITE-taidetta hipovaan kuvitukseen koskettaa todennäköisesti jotain edellisen 1800-luvulla eläneen inkarnaationi kohtaa, sillä aina soittimen äänen kuullessani tunnereaktio on vahva. Jutun kuvassa olevat Sirkus Finlandian posetiivit soittavat hilpeää musiikkiaan sisäänkäyntiportin pielessä ja jättävät varmasti edelleenkin vahvan muistijäljen pieniin sirkuskävijöihin. Tai isompaan.

Yksi posetiivien muoto on karuselliurut, joista löytyy Helsingistäkin edelleen toimiva yksilö. Linnamäen 1800-luvun lopun Italiassa rakennetussa laitteessa on mukana alkuperäinen karuselliurku, joka kuuluu olennaisena osana pyörivään kokonaisuuteen. Tosin viime kesänä laitteessa vieraillessa soitto tuli kyllä nauhalta, eikä oikeasta lähteestä. Pyörinnän yhteisvaikutuksena karuselliurkuun tulee mielenkiintoisen kuuloinen 'leslie-efekti'. Linnanmäen karusellin kävijän kannattaa myös kiinnittää huomiota laitteen aika hauskaan arkaaiseen pikkutuhmaan kuvitukseen.

Karusellimusiikkia on Suomessa ihan levytettykin ja käsittääkseni Love-recordsin 70-luvulla tekemän levyn uusintapainos on edelleen saatavilla cd-levynä.

Kirkkourut

Jokaisessa kulttuurissa on soittimia, joita on käytetty kohtuullisen paljon uskonnollisissa seremonioissa. Itämaissa vaikkapa tiibetiläiset kulhot, vuoritorvet, gongit ja esimerkiksi koko intialainen soitinarsenaali. En nyt rupea väittämään, että useita näistä yhdistää tietynlainen drone-pohjavire, joka saattaa uskonnollisessa seremoniassa tai suorituksessa olla vahva osa kokemusta. Mutta väitän silti.

Länsimaiden kirkkomusiikin tärkein soitin pilliurku syntyi jo niinkin varhain, kuin 200-luvulla ennen ajanlaskun alkua Egyptin Aleksandriassa. Niiden 'isä' kreikkalaisperäinen Ktesibios kehitti 'hydraulos' nimisen soittimen, joka yhdisti ilmalla soivat pillit ja veden. Soitin oli suosittu antiikin ajan maailmassa, mutta kansainvaellus hävitti sen läntisestä Euroopasta ja soitin säilyi ainoastaan Bysantin puolella. Bysantin keisari lahjoitti soittimen Pipin Pienelle vuonna 757, jolloin instrumentti palasi länteen.

Kirkkourut nousivat hiljalleen kirkollisten palvelujen soitinhierarkiassa ja 1400-luvulla syrjäyttivät kuoron, mistä urut vain löytyivätkin. Samalla alkoi lisääntynyt sävellystyö soittimelle. Kuuluisin urkusäveltäjä on eittämättä saksalainen Johann Sebastian Bach, jonka musiikki uskonpuhdistusta seuraten tuli Pohjois-Saksalaisen urkuperinteen myötä vallitsevaan osaan suurvalta-ajan Ruotsissa.

Jo muinaiset foinikialaiset.. tavalliselle kirkon penkissä istujalle tehtiin musiikin ja urkujen koristelujen kanssa selville musiikin, kirkon ja taivaan mahti. Kattoa kohti kurottavat hohtavat pillistöt ja urkujen parhaimmillaan kuulorekisterin ulkopuolella, mutta fyysisesti selkeästi rinta-alassa tuntuvat bassoäänet. Itse enkelit puhalsivat pasuunaan!

Pilliurut soivat juuri paineilmalla. Nykyisin se luodaan yleensä sähkömoottorilla, mutta vielä viime vuosisadalla kirkoissa toimi usein kanttorin apuna erityinen urkujenpolkija polkemassa paineilmaa pillistön ravinnoksi. Jokaiselle on tietysti selvää, miten pilli toimii. Pillin koko ja metalliseos vaikuttavat äänen korkeuteen sekä väriin. Kirkkourut ovat yleisesti kolmirivisiä koskettimistoiltaan, jokaista äänirekisteriä soitetaan omalta koskettimistolta. Tähän vielä penkkejä tärisyttävä bassopolkio, niin ollaan aikamoisessa multi-taskauksessa.

Monosyntikkaa yhdellä sormella soittavalle (toinen on nenässä) tämä äärimmäinen hallinta on aina yhtä pysäyttävän näköistä;



"Bach puhdistaa sielun ja ruumiin", kuten edesmennyt Seppo Heikinheimo sanoi.

Kirkkourut ovat saaneet myös rock-musiikissa suhteellisen pitkän elämän, kun Hammondeilla tai Lowreyllä on soiteltu rokki-fuugaa. Erityisesti raskaampi puoli musiikista aina silloin tällöin lainaa soittimen raskasta sointia, mutta enää se ei ole musiikin pääsuunta, kuten joskus Purplen ja kumppaneiden aikoihin. Kirkkouruilla on myös omat Spinal Tap-hetkensä esimerkiksi Led Zeppelinin 'Laulu jää pystyyn' elokuvan fantasiointi-kohtauksissa. Yhtä kaikki, hieno soitin.

Tässä vielä lopuksi kosmisempaa urku-dronea Popol Vuhin 'In den Gärten Pharaos' levyn kakkospuolen täyttävältä 'Vuh'-kappaleelta. Florian Fricke soitti käsittääkseni katedraaliurkuja moogin ja kuoron päälle Holger Trülzschin piestessä turkkilaisia lyömäsoittimia.

Flanger-efekti

Ylläoleva kappale oli ensimmäinen hittilevytys, jolla käytettiin flanger-efektiä. Efekti oli keksitty sodan aikana ja sitä käyttivät muun muassa Bing Crosby ja kitaristi Les Paul.

Psykedeelisenä aikana törkeästi yliviljelty efekti perustui pitkälle 70-luvun alkuun puhtaaseen analogiseen nauhojen manipulointiin. Tämän jälkeen tulivat analogiset ja digitaaliset efektilaitteet, joilla saadaan aikaan pitkälti samankuuloinen efekti (muttei ihan täysin).

Flanger-efektiä voi itse asiassa testata tietokoneaikana helposti ilmaisilla musiikin muokkausohjelmilla, kuten vaikka Audacityllä laittamalla soimaan kaksi identtistä raitaa samaan aikaan ja hidastamalla toista himpun verran. Näin syntyy flanger-efekti, jossa ääni 'aaltoilee' pehmeästi ja kuulostaa hivenen kaikuiselta.
Alunperin tämä tehtiin musiikki tai instrumenttiraidalle ajamalla kaksi identtistä raitaa, joista toista hidastettiin painamalla sitä sormella. Tämä äänitettiin kolmannelle raidalle. Lopullinen tulos muuttaa hivenen tempoa, joten ihan helppoa pelkkä mukaan soitetun soitinraidan muokkaaminen ei ollut.

Logicin ja muiden läppärin mukana kulkevien ohjelmien aikakaudella tälläinen nauhojen työstäminen kuulostaa aika turhalta hommalta, mutta nauhamanipulointi oli aikanaan ainoa keino saada efektejä, saatikka looppeja ja sämplejä. Nyt Beatlesien 'Tomorrow Never Knowsin' voisi väsätä hetkessä läppärillä, mutta mitäs tehtäisiin, jos eteen lyötäisiin kasa magneettinauhoja ja sakset?

Kesällä luin muuten musiikkilehdestä, että Esa Pulliaisen (Agents) salainen harrastus on ollut pitkään analogiset syntetisaattorit ja nauhamusiikki. Levytyssopimus on kuuleman mukaan tehty Johannan perillisen kanssa, joten ehkä saamme kuulla Pulliaisenkin old school-tyylin nauhamanipulointia jossain vaiheessa. Ainakin tyylitaju on miehellä paikallaan.

Wall Of Sound, Grateful Deadin PA/Soundsystem

Grateful Deadin 'Wall of Sound' äänentoistosysteemi löytyy varmaan sanakirjasta kohdalta 'Spinal Tap-moment'. Yhtye oli länsirannikon ja hippiliikkeen edelläkävijöitä ja Asbryn pormestareita, mutta toisin kuin San Fransiscon mitättömänkin korttelibändin, Grateful Deadin se suurempi suosio kiersi visusti läpi koko 'flower-power' ajan ja pitkään sen jälkeenkin. Hassusti vasta 80-luvun juppiaika toi yhtyeelle viimein sen ensimmäisen (ja viimeisen) hitin ja nosti 'hassun' 60-luvulta lähtien mannerta kiertäneen (toki Deadheadien uskollisesti seuraaman) bändin oikeaan suursuosioon - 20 vuotta kultakauttaan myöhemmin.

Yhtyeestä vaahtoavat toteavatkin aina, että bändin levyt olivat ne pakollinen paha, missä kappaleiden aihiot esiteltiin. Itse musiikki tapahtui konserttien tuntien jamiversioissa. No, onhan yhtyeellä muutama ihan pätevä studiolevy, mutta yhtyeen livesoittoa kuvailisin itse lähinnä plimputteluksi. Toki paikan päällä ja sopivassa mielentilassa kokemus oli varmasti lennokas, mutta silti; plimputtelua. Tähän kaikkeen kun lisätäään kaksi saman aikaista kosketinsoittajaa, kaksi rumpalia, kitarat ja basso (jonka kehuttiin olevan naimisissa tietokoneen kanssa jo 70-luvun lopusta - mitä se sitten ikinä tarkoittikaan..), jotka plimputtelevat biisit läpi, niin ollaan jossain yhtyeen ytimessä.

Yhtyeen läpilyömättömyyteen oli varmasti syynä pari äärimmäisen tärkeää konserttia, jotka yhtye munasi. Kukaan ei muista heidän Montreyn keikkaa ja Woodstockissa homma päättyi aivan penkin alle juuri konsertin äänentoiston takia (ilmavoimien radio muun muassa katkaisi kitarakaappien soiton). Niinpä on ymmärrettävää, että sekavien substanssien kera yhtyeelle jäi mania äänentoiston täydellisyydestä - plimputuksensa taustalle. Joka tapauksessa yhtyeen soittajat ovat aina höpisseet sekavia silmät eri tasossa äänistä ja niiden väreistä - samalla soittaen plimputusta.

'Wall of Soundia' alettiin suunnitella jo vuonna 1972 yhtyeen jäsenten, äänimiesten ja Alembic-yhtiön toimesta. Tärkeänä asiana pidettiin, että laitos olisi vapaa kiertoäänistä ja tätä varten bändille tehtiin erikoismikit. Laitoksen tehtävänä oli myös toimia soittajien monitoreina, joten se sijoitettiin heidän taakse ja he pääsivät itse miksaamaan itseään keikalla. Phil Leshille tehtiin muun muassa nelikanavainen bassosysteemi - yksi jokaiselle kielelle.

Koko laitos koottiin 89:stä 300 wattisesta ja kolmesta 350 wattisesta wacuumtuubista, joista muodostui yli 26 000 wattia äänentoistotehoa. Aikansa suurin ja huhujen mukaan edelleen historian toiseksi suurin äänisysteemi kantoikin puhdasta ääntä suhteellisen kauas yhtyeen runsailla ulkoilmakeikoilla. Ensimmäinen prototyyppi oli käytössä helmikuussa 1973. Täyssysteemi tuli keikoille maaliskuussa 1974.

Laitoksen koosta johtuen sitä kuljetettiin neljällä rekalla ja 21 roudaria kokosi sitä. Tämä siis aikana, jolloin bändi oli aika persaukinen ja yleisö samanlaista. Pystyttämisen ongelmista johtuen päädyttiinkin, että näitä systeemejä oli kolme kappaletta! Yhtä purettiin edellisen illan paikalta, yksi oli käytössä illan konsertissa ja seuraavaa pystytettiin samaan aikaan seuraavaan mestaan. Rauha ja rakkaus olivat tosin tässä vaiheessa vaihtuneet bändin sisäisiin kahnauksiin ja pulvereihin, joista sekä kohonneista miehistö- ja polttoainekuluista johtuen 'Wall of Sound' eläköityi jo saman vuoden lokakuussa bändin jäädessä telakalle. Oltuuaan käytössä täysipainoisesti vain puolisen vuotta. Laitos oli toki kärsinyt myös jonkin verran teknisistä ongelmista. Yhtyeen palatessa parin vuoden päästä kiertämään PA oli vaihtunut vähän helpommin liikuteltavaan malliin. Harmi sinänsä, olihan tuo aika näyttävä seinä.

Theremin

Teemasarja oudoista soittimista käsittelee tällä kertaa genrensä kruunaamatonta kuningasta; Thereminiä.

Soitin itsessään syntyi puolivahingossa keskellä Neuvosto-Venäjän sisällissotaa keksijä Leon Thereminin tutkiessa valtiorahoitteisesti liikkeen tunnistimia. Laite sai myönteisiä arvioita 'Moskovan Elekroniikan konfrenssissa', josta maine kantautui itse Vladimir Leninin korviin. Tämä intoutui uuden uljaan ajan soittimesta ja otti todistettavasti jopa soittotunteja sillä. Samalla hän tilasi Neuvostovaltiolta kuusisataa kappaletta soitinta ja Leo Theremin lähetettiin ympäri maailmaa esittelemään tätä edistynyttä Neuvostovaltion ihmettä. Thereminin matka venähti pariksi kymmeneksi vuodeksi hänen jäädessään esittelemään laitettaan Yhdysvaltoihin. Takaisin Neuvostoliittoon hän palasi vasta toisen maailmansodan kynnyksellä. Paluun syystä on esitetty epävirallisia arvailuja koti-ikävästä salaisen palvelun kidnappaukseen. Tosiasiallinen syy taisi olla tilittämättömät verot ja varattomuus, joita hän joutui pakenemaan takaisin kotimaahansa.

Theremin saapui Yhdysvaltoihin juuri talousromahdusta ennen. Hän patentoi keksintönsä vuonna 1928 ja RCA alkoi valmistamaan niitä lisenssillä. Laitteesta ei tullut menestystä kaupallisesti, mutta kuriositeettina se herätti runsaasti kiinnostusta ja eli yli maailmansodan. Sodan jälkeen soitinta käytettiin paljon elokuvissa ja sen ulkopuolinen ujellus on tärkeä osa esimerkiksi elokuvassa 'Päivä, jolloin maailma pysähtyi'.

Viisikymmentäluku oli muutenkin soittimelle tärkeä, sillä silloin eräs Robert Moog alkoi valmistaa niiden rakennussarjoja. Theremin onkin pitkäikäisin valmistuksessa ollut elektroninen soitin, sillä sitä on tehty enemmän tai vähemmän aktiivisesti 20-luvulta tähän päivään asti. Moog harppasi luonnollisesti thereministä eteenpäin (yritys tekee tosin niitä edelleenkin) ja kehitti ensimmäisen kaupallisesti menestyneen syntetisaattorinsa.

Itse laite on varmasti melkein kaikille blogivierailijoille tuttu. Se koostuu kahdesta antennista, joista toisella ohjataan oskilaattorin frekvenssiä, eli kansanomaisemmin äänenkorkeutta, toisella äänen voimakkuutta. Soitin on luonnollisesti monofoninen, vaikka Moog-yhtiö päästi tänä vuonna hauskan aprillilipilan viisiäänisestä thereminista.
Siinä olisikin jo tekemistä, sillä normaalia thereminia pidetään yhtenä haastavimmista soittimista soittaa. Oikeasti klassisia tai edes normaalia pop-melodiaa soittavia soittajia täytyy etsiä kissojen ja koirien kanssa. Normaali soittaja saa laitteesta irti lähinnä ulvahduksia. Itse ääni muistuttaa ihmisäänen ja viulun tai sellon paksua sekoitusta, jossa on jotain tuttua ja jotain outoa.

En ole varma, onko theremin ainoa soitin, jota soitataan koskettamatta itse instrumenttia. Kuten jutun kuvasta näkee jossa nuori Leon Theremin soittaa hartaan näköisenä laitetta, laitteen soittaminen on mielenkiintoisen näköistä. Mieleen tulevat monet sen säestämät B-luokan 50-luvun sci-fi-elokuvat, missä mieltä tai avaruusalusta oltaisiin voitu ohjata samankaltaisesti jollain laitteella.

Thereminin taru ei rajoittunut pelkästään elokuvan puolelle. Alkuaikoina sille sävellettiin myös sinfonisia teoksia, mutta kenties laitteen haastavuuden takia niitä ei hirveästi ole. 60-luvun alussa soitinta käytettiin muutamassa levytyksessä kevyen viihdeorkesterin kanssa. Vuosikymmenen lopulle tultaessa laitetta käytettiin jonkin verran oudommassa pop- ja rockmusiikissa, kuten esimerkiksi Captain Beefheartin kappaleessa 'Electricity'. Kuuluisin levytys lienee Led Zeppelinin 'Whole Lotta Love', jonka väliosassa theremin ujeltaa. Jimmy Pagen laitteella loihtiminen oli konserttien visuaalisia kohokohtia.
Miksi ei mainittu Beach Boysien 'Good Vibrationsia'? Koska kappaleen laite ei ollut theremin, vaan Paul Tannerin rakentama sitä muistuttava 'Tannerin'.

Itse Leo Theremin joutui pian Neuvostoliittoon palaamisen jälkeen vankileirille, jossa hänet laitettiin kehittämään vakoilulaitteita. Uusi uljas maailma oli vaihtunut ja niillä oli sen ajan Neuvostovaltiossa enemmän kysyntää.
Maine palautettiin 1956, jonkä jälkeen hän opetti Moskovan konservatoriossa. Leon Theremin pääsi 51 vuoden tauon jälkeen uudelle ulkomaanmatkalle juuri ennen Neuvostoliiton romahdusta. Hän eli 97 vuotiaaksi asti ja dokumenttiryhmä löysi hänet 90-luvun alussa Moskovalaisesta yksiöstä tavaroidensa kanssa. Ryhmä teki mainion dokumentin keksijästä, tämän päästessä mukaan hivenen ennen kuolemaansa.

Automaattipiano eli pianola

Ennen sähköisiä automaattisoittimia maailmaa hallitsivat mekaaniset automaattisoittimet. Tai ainakin saluunan nurkkaa. Eikä pianistia tarvinnut ampua, riitti vain yksi tarkka kuudestilaukeavan nuotti keskelle soittorullaa.

Ensimmäiset mekaaniset soittimet syntyivät jo vuosisatoja sitten. Kirkonkellojen soittoa kontrolloitiin mekaanisesti ja idea siirtyi seuraavaksi urkuihin, joiden painetta oli helppo kontrolloida. Tästä haarasta on edelleenkin jäljellä esimerkiksi urkuposetiivi.

Urut poiketen myöhemmistä polkuharmoneista eivät kuitenkaan olleet joka kodin soittimia, toisin kuin standartoitu piano. Automaattipianon synty tapahtui uudella mantereella 1800-luvun loppupuolella. Ikäisilleni soitin on varmasti tuttu Lucky Luke-sarjakuvista ja se vilahtaa useissa vanhemmissa westerneissäkin saluunan nurkassa soimassa.

Piano oli siis soitin, joka siirtyi standartoituun massatuotantoon ja ilmestyi tätä kautta amerikkalaisten varakkaiden perheiden koteihin. Tälle varattuun huonetilaan ja markkinapaikkaan iski automaattipiano. Mikään halpa laite pianola ei kuitenkaan ollut verrattuna tavalliseen pianoon.

Automaattipianojen valmistajat pitivät 1870-luvulla konfrenssin, jossa he sopivat rullien nuottimäärän ja kiinnityskolojen koon. Tämä on varmasti ainoita kertoja koko tallennemuotojen historiassa, jolloin valmistajat eivät lähteneet formaatti-sotaan. Tämä mahdollisti rauhalliset markkinat laitteelle myytäville 'kappaleille'.

Automaattipianoa voitiin soittaa kuten tavallistakin soitinta, mutta juttu oli siis pianoon rakennettu mekaniikka, jolla se soitti itseään reikäkorttinauhalta. Mikä parasta, pianomusiikista pääsi nauttimaan kotonaan vaikka ilman soittotaitoa! Soiton nopeutta ja äänenvoimakkuutta pystyttiin myös säätämään.

Kyseessä oli kärjistäen pianon ja soittopelin sekoitus, tosin sillä poikkeuksella, että kerien välillä kiertävä paperirulla saattoi sisältää pidemmän teoksen. Alkupään laitteet olivat vielä karkeatoimisia, mutta 1900-luvun alun kulta-aikana laite kehittyi niin, että sillä julkaistut nauhat (tai siis paperirullat) olivat erittäin korkeatasoisia ja niille tehtyjä pianoteoksia ostettiin paljon kotiin kuunneltaviksi samaan tapaan, kuin myöhemmin äänilevyjä ja nauhoja.

Laite oli siis pianon ja musiikkisoittimen yhdistelmä ja ensimmäisiä selkeästi markkinavoimien muokkaamia soittimia. Soitin löytyi varakkaista kodeista, jotka halusivat nauttia musiikista, jolloin tätä tarvetta pystyttiin tyydyttämään.. paperirullituksilla. Automaattipiano oli suosionsa huipulla 1920-luvulla, milloin niitä valmistettiin Yhdysvalloissa enemmän, kuin tavallisia pianoja. Saman vuosikymmenen lopulla se kohtasi kuitenkin nujertajansa - äänilevyn.

Loppu oli nopea, eikä pianola aka automaattipiano jäänyt elämään edes posetiivin tyylisenä kuriositeettina. Soitin kertakaikkiaan hävisi markkinoilta ja maailmasta.

The Third Man Theme - Anton Karas 1949

Tämä tuli mieleen tämän päivän tapahtumasta, kun kaupunginosan 'kyläkahvilan' päättäjäisissä paikalla ollut pappa lainasi esiintyjän kitaraa. Harmaahapsinen ukko pläjäytti yhtäkkiä ja ulkomuistista erittäin taitavat jazz-versiot monesta 50-60-luvun nuottikirjan biisistä. Tätä kappaletta kysyin ja hän soittikin biisin alun erittäin pätevästi.

Kappale on jazzkitara-standardi, mutta alkuperäinen Anton Karasin klassikko-elokuvaan soittama tunnari on soitettu zither-nimisellä kielisoittimella. Soitinta on sivuttu aikaisemmassa autoharppu-kirjoituksessa. Zither on siis hivenen kantelemainen (itäinen) keski-Eurooppalainen soitin. Karas itse oli tähän asti ollut tuntematon kahvilasoittaja sodanjälkeisessä Wienissä.

Kappaleesta tuli valtava hitti Yhdysvalloissa ja läntisessä Euroopassa. Se julkaistiin singlenä, sekä myöhemmin myös pitkäsoittona. Karas nousi haluttujen esiintyjien joukkoon, esiintyen kuninkaallisille ja ylellisille yleisöille pitkin sodan jälkeistä Eurooppaa. Anton Karas ei kuitenkaan viihtynyt kovin hyvin tässä uudessa suosiossa. Hän siirtyi pitämään omaa viinitupaansa ja soittamaan kotikaupunkinsa yleisölle.

Sanomattakin on selvää, että kappale nosti myös zither-soittimen myynnin uusiin lukemiin.

Analoginen sekvensseri

Tälläinen 'soitin' on sikäli ajankohtainen, että huomasin omistavani sellaisen (nykyaikainen versio) ja innostuttuani kämmin sen parin päivän ajaksi epäkuntoon.
Purettuani laitteen palasiksi huomasin, että vika onkin softassa. Kiitos internetin ja nykyajan, homma hoitui meilillä laitteen valmistajan nyrkkipajalle. Sieltä tuli vastaus siihen, mikä saattaisi olla vikana. Nyt toimii.

Alkuaikojen analoginen sekvensseri ei kuitenkaan ollut mikään tavallinen laitteeseen ympätty palikka, vaan oma erillinen lisäosansa. Itse sekvensseri ei varsinaisesti toimi edes äänilähteenä, vaan soittaa äänentuottajasoittimensa ääntä 'kellonsa' avulla. Jokaisella stepillä oskilaattori voidaan laittaa soittamaan nuottia, tai skippaamaan sen yli. Lopulta looppi loppuu ja aloittaa koko homman alusta. Analoginen sekvensseri syötti yleensä jännitettä äänilähteelleen, joka totteli tätä. Laitteen lämpeneminen aiheutti sekvensserille samat vireongelmat, kuin alkuaikojen analogisille syntetisaattoreille.

Homman idea oli siis se, että sekvensserille voitiin 'ohjelmoida' lyhyt riffi, jota laite toisti loputtomiin. Sekvenssi oli alunperin 8 tai 16 askelinen, joten riffit olivat todella lyhyitä. Näitä voitiin kuitenkin manipuloida käsin, jolloin saatiin aikaan jopa 24 stepin sekvenssejä. Edistyneemmät laitteet pystyivät myös kääntämään sekvenssin lennosta toisinpäin, tai soittaja pystyi katkaisemaan sen lyhyemmäksi. Jälkimmäinen kikka jäi elämään elektronisen tekno-musiikin myöhemmissä hehkutuksissa.

Kuvassa oleva Moog 960 oli ensimmäisiä 'yleisiä' steppisekvensserejä. Palikka liitettiin Moogin modulaarisysteemiin ja annettiin mennä. Myöhemmin markkinoille tuli jonkun verran lisää.

Analogisen steppi-sekvensserin kulta-aikana pidetään 70-luvun puoliväliä ja 'Berliinin koulukuntaa', jonka musiikissa se sai suuren roolin. Rubycon-ajan Tangerine Dreamin tajuntaa takovat basso-sekvenssit laskivat siemenensä myöhemmälle trancelle ja muille aivojen takomiseen keskittyneille teknon alalajeille. Myös Klaus Schulze käytti vuodesta 76 lähtien laitetta huomattavasti. Puhumattakaan Kraftwerkista, joka jalosti laitteen omiin tarkoituksiinsa 70-luvun lopussa. Analoginen sekvensseri rajoituksineen itse asiassa kirjoitti omat sääntönsä elektroniseen ja tekno-musiikkiin, ennenkuin pätevät samplerit pystyivät tuomaan mukaan enemmän 'eläviä' ja elastisia elementtejä. Tällä tarkoitan siis looppeja ja loputonta toistoa, jota väritetään filttereillä.

Analogisen sekvensserin kulta-aika jättikonsoleineen ja aurinkolasipäisine viiksiäijineen oli kuitenkin lyhyt. 80-luvun taitteessa digitaaliset laitteet, jotka olivat taipuisampia, syrjäyttivät ne. Tällä hetkellä niillä on jonkin näköinen uusi tuleminen käynnissä samaan tapaan, kuin modulaari-syntikoilla. Mutta bulkin vääntäjät ja ammattilaiset tekevät ja soittavat livenä kaiken jo läppäreillä.

Justicen Valentine (Soitin)

Uuden singlensä juuri julkaissut Justice nauttii piireissä kovaa arvostusta. Lieneekö jopa niin, että elektronisen musiikin duo jää levyajan (ts. ajan, jolloin levyjä myydään fyysisinä esineinä) viimeiseksi tämän tyylilajin 'mammutiksi'?

Itse en ole käynyt hirveän kuumana yhtyeen kappaleille, vaikka ne kieltämättä ovat ihan pätevää tavaraa. Näistä 'uusista' ranskalaisista konemusiikin estetisoijista Daft Punk on pudonnut vähän enemmän, vaikka eihän näillä musiikillisesti ihan hirveän suuria eroja ole. Ainiin; näillä oli se kova ja jengiä ärsyttänyt video siirtolaiskakaroista riehumassa Pariisissa ristit selkälippuina.

Raskaan rokin elementtien pöllimisen lisäksi Daft Punkia ja Justicea yhdistää myös esiintymisten visuaalinen näyttävyys. Siinä missä D-Punk piilotuu läppäreidensä kanssa kypärät päässä neon-avaruusaluksen komentosillalle, Justice lainaa visuaalejaan Manowarin tyylisiltä hevibändeiltä.

Jim Morrison vainaa jo tiesi ristin vangitsevuuden visuaalisena elementtinä ja Justice lainaa kirkon estetiikkaa tunkemalla symbolinsa keskelle lava.. steitaan.
Lavalla oleva visuaalinen keskiö on nimetty 'Valentineksi'. Se koostuu äsken mainitusta rististä (valaistu), jonka kummallekin puolelle on kasattu vanhan ajan jättimäisiä modulaari-syntetisaattorilaatikoita piuhoineen. Valentinen kummallekin puolelle on taas kasattu yhdeksän mustaa Marshall-kaappia pinoihin. Eli yhteensä kahdeksantoista kaappia.

Modulaari-syntetisaattori ei tietenkään ole toiminnassa, ja Marshall-kaapistotkin ovat ainoastaan rekvisiittaa. Musa tulee tietenkin läppäreiltä, joita saatetaan välillä ohjata midi/usb-kontrollereilla.

Mitä tässä heruttelen Justicen visuaaleista, perustuu tietenkin ainoastaan nettitietoihin. En ole kaksikkoa ikinä nähnyt 'livenä'. Enkä mene, vaikka tulisivatkin! (..................................Eipä kai)

Gongi

Tämä perkussiivinen soitin nousee aiemmin käsitellyn 'Live at Pompeiin' draamalliseksi huippukohdaksi Roger Watersin takoessa sitä Pompein amfiteatterissa. Tietenkin vielä vastavaloon kuvattuna.

Gongi soittimena on itämaista (kiinalaista) perua oleva lyömäsoitin, joka on nykyisin usein esimerkiksi sinfonia-yhtyeiden lyömäsoitin-arsenaalissa. Ei ole mikään ihme, että se löysi tiensä myös useiden 70-luvun edistyksellistä tai muuten vain suurieleistä musiikkia soittavien yhtyeiden rumpupatteristoon.

Levyillekin tämä lautasmammutti päätyi useamman kerran, kun tarvittiin mystinen lautaskumina-aloitus. Ja mikä on hienompi tapa päättää kappale, kuin pamauttaa viimeinen isku gongiin? Mielellään vielä niin, että samaan aikaan pamahtavat pyrot, tai vähintään nyt ainakin savupommi.

Urheilun puolella gongi yhdistetään etupäässä nyrkkeilyyn, jossa se ilmoittaa aina erän lopun. *Bong* Tyrmäys!. Gongi kuului tietenkin myös heviyhtyeiden kylmän sodan ajan kilpavarusteltuihin rumpusetteihin. Ihan sama käytettiinkö sitä edes, koska keskellä settiä riippuva jättilautanen nyt vain on helvetin visuaalisen näköinen.

Gongia on käytetty myös hyötykäytössä esimerkiksi urheilun ulkopuolellakin ihan oikeana merkinantovälineenä. Rockin väsähtäneessä mammuttisarjassa jättilautanen taas kuului Floydin lisäksi luonnollisesti Led Zeppelinin, The Whon ja Queenin (Roger Taylorilla on huhujen mukaan rockin ISOIN GONGI). Ja tietysti T.Rexin jättihitti Get It On (Bang a Gong). Miten viimeinen liittyy soittimeen? Yhtä paljon kuin Mike Oldfieldin 'Tubular Bells' tabulatuureihin.
Muistaakseni kotimaisella Circlelläkin oli jossain vaiheessa gongi. Tosin aika pieni.

Autoharppu

Autoharp (tm) on soitin, joka on popmusiikin historiassa vilahdellut monessa mielenkiintoisessa levytyksessä. Tällä hetkellä se on tavallaan ajankohtainen PJ Harveyn mainion 'Let England Shake' levyn takia. Moni sen etäisesti heliseviä kitaroita muistuttavista taustoissa on soitettu itse asiassa autoharpulla. Soitin taisi tosin soida hänen levyillään ensi kerran jo vuonna 2004.

Soitin on tavallaan reliikki, joka aina silloin tällöin putkahtaa esille anglo-amerikkalaisessa musiikin maailmassa. Suomessa soitin on harvinainen, eikä ihan suoraan tule mieleen muita, kuin jotain bluegrass-puristeja, joiden arsenaaliin se saattaisi kuulua.

Autoharp sellaisenaan perustuu itäisen keski-Euroopan soitinperinteeseen, jossa sen kantamuoto tunnetaan vieläkin 'Zither'-nimisenä soittimena. Soitin ei sinänsä muistuta edes sellaisenaan oikeaa harppua. Tämä lähi-idästä kulkeutunut soitin on juutalaisen perimätiedon mukaan Danielin ajalta 606 ennen ajanlaskun alkua. Varhaisin säilynyt tuota muistuttava soitin on kuitenkin löytynyt kiinalaisesta haudasta ja ajoitettu vuoteen 433 ennen Jeesuksen ajanlaskun alkua.

Tästä pitää hypätä kuitenkin toista tuhatta vuotta eteenpäin, kun saksalainen emigrantti Charles F. Zimmermann patentoi 1882 Yhdysvalloissa kehittämänsä soittimen ja nimesi sen autoharpiksi. Zimmerman ei kuitenkaan tiettävästi tehnyt yhtään teollista versiota soittimesta, vaan hänen entinen maanmiehensä Karl August Gütter patentoi samalla vapaiden kielten dumppaus-periaatteella toimivan soittimen Englannissa noin 1883-84. Jos Zimmermannin soitin muistutti enemmän laatikkoa, Gütterin kohtalaisen suosittu soitin 'Volkszither' oli miltei samanlainen, kuin myöhempi yhdysvaltalainen sarjatuotannon autoharppu.

Autoharppu (tm) rekisteröitiin yhdysvaltalaiseksi tavaramerkiki vuonna 1926 ja Oscar Schmidt Inc. aloitti niiden teollisen valmistuksen. Firman soittimien myynti (valmistivat muitakin 'saksalaisperäisiä' instrumentteja) perustui vuodesta 1880-1965 ovelta ovelle myyntiin. Suurin osa vanhoista autoharpuista on siis myyty pölynimurikauppiaan myyntiperusteilla!

Kuka sitten soitti autoharppua? Soitin oli kohtuullisen yleinen amerikkalaisen kansanperinteen musiikissa, jota nyttemmin kutsutaan folkiksi, bluegrassiksi ja countryksi. Muun muassa Johnny Cashin vaimonakin tunnettu June Carter (+ Carter Family) oli tunnettu autoharpulla itseään säestänyt muusikko. Soitin olikin alunperin ehkä enemmän 'tyttöjen soitin', sillä alkuaikojen miltei kaikki tunnetuimmat autoharpistit olivat mimmejä.
Tämä hivenen sivuosaa soitinarsenaalissa näytellyt soitin kulkeutui kuitenkin 50-60-luvun folk-piireihin heidän alkuperäisen soitinpurisminsa mukana ja myöhemmin 60-luvulla soittimesta tehtiin myös sähköisiä versioita. Beatnikkien folkin mukana soitin kulkeutui myös uudemman musiikillisen kulttuurin mukaan esim. San Fransiscon yhtyeiden mukana.

Tämän jälkeen soitin on ollut taas enemmän ja vähemmän kuriositeettien joukossa. Sitä käytettiin jonkin verran englantilaisessa progessa, mutta 70-luvun puolessa välissä se katosi miltei sukupuuttoon kuolleiden soitinten listalle. Kuvaavaa on, että siitä tehtiin vuonna 1981 synteettinen versio Omnichord, joka on sekin kyllä saavuttanut arvoa omalla sarallaan.

Itse törmäsin mainintaan soittimesta ensimmäisen kerran teininä lukiessani narkkaribändi Spacemen 3:sen joutsenlaulun 'Recurring':in kansista löytyvää mittavaa vintage-soitinlistaa. Todennäköisesti soitin soikin levyn upealla soundipaletilla, muttei mitenkään hallitsevasti. Autoharppuun törmää ehkä helpoiten kuitenkin yllättävästi Roky Erickson & The Aliensin 'The Evil One' levyllä, jossa Billy Millerin skalpilla soittama kirskahteleva autoharppu tuo levyn periaatteessa muuten perinteiseen hard-rockkiin omaa kieroa twistiään.



Ja tässä vielä Polly Jean!